汉骨唐风：光从厚重走向敞亮的那一千年

一、从一面墙说起

我有一张照片，拍了很多年了，一直存在手机里舍不得删。

是在西安一个汉代的遗址上拍的。那是冬天下午四点多，太阳已经偏西了，光线以一个很陡的角度斜射在一段残存的夯土城墙上——那段墙大概还有三四米高，墙顶上长满了枯草。阳光从枯草的缝隙里穿过去，在土墙的表面上投下了一道一道细长的、随着风微微晃动的影子。夯土本身是密实的、厚重的、沉默的——但那些影子让它活了。那面站了两千年的墙，在那一刻突然有了呼吸。

我当时站在那面墙前面，脑子里蹦出来一个念头：汉代的人造这么厚的墙，到底是因为技术只能做这么厚，还是他们故意想要这种"光进不来"的感觉？

后来我读了一些东西、跑了更多的遗址、做了更多的项目——我慢慢觉得答案是后者。汉人不是做不了薄墙——他们是不想做。他们要的就是那种厚重、沉实、光只能从有限的地方进来的空间体验。你做一面厚墙，"厚"本身不是目的——厚墙带来的"暗"才是目的。因为在暗里，那几束从窄窗射进来的光，才会显得格外珍贵。

这跟唐代完全不一样。

唐代的建筑，空间一下子打开了。你去看佛光寺东大殿——虽然墙还是厚实的，但门窗的比例明显变大了，室内的高度也拔起来了。光不再是从几个窄缝里挤进来的——它可以大面积地、从容地进入室内。到了唐代后期和宋代，格子门出现之后，建筑立面几乎整个变成了可开启的透光面——光不再是"珍贵的东西"，它变成了"空间的一部分"。

从汉到唐，从"光是一种奢侈"到"光是每一天的日常"——这个过程走了差不多一千年。但我想用照明设计师的眼睛来重新看一看这一千年——不是从建筑史的角度，是从"光怎么被人对待"的角度。

二、汉：光在厚墙里的奢侈品

汉代的建筑留给我们的实物不多——夯土台基、瓦当、陶楼、画像石。但我从这些遗存里看到的第一个特点，跟光有关：汉代人住在"暗盒子"里。

汉代的宫殿和住宅，墙体极厚——夯土墙的厚度动辄两三米，最厚的有到七八米的。窗户非常小——通风采光主要靠门洞和天窗，墙面上几乎没有多大面积的透光口。你站在一个汉代建筑复原的室内——即使是在大白天，室内也是昏暗的。只有几束光线从门洞和天窗射进来，在地面上形成几个明亮的光斑——光斑之间是大片的暗区。人在这样的空间里走动，会不断在明暗之间切换——从一个光斑走进暗区，从暗区走进下一个光斑。

我前年在一个有汉风元素的会所项目做照明顾问。建筑是现代技法做的，但建筑师想表达一种"汉式的空间感"——高大、厚重、沉实。我去现场看的时候，挑高大概七米，墙面上几乎没有开大窗——只在靠近屋顶的位置开了几道横向的长条窗，宽度大概只有二十公分，长度倒是有好几米。

白天的自然光从那几条窄窗射进来——在墙面上形成了几道平行的、锐利的光带。那些光带随着太阳的位置在墙面上缓慢移动——从东到西、从上到下、一天下来，墙面上那些光带像时钟的指针一样慢慢扫过整个空间。快到傍晚的时候，最长的那道光带几乎落到了地面——在地板上铺了一道窄窄的、暖金色的光。

我当时跟吕叁讨论这个空间的照明方案。我说白天不需要开任何灯——这几道光带本身就是这个空间的照明。她说那晚上呢。我说晚上我要用人工光模拟同样的效果——在同样的位置安装窄角度的射灯，色温用2700K，从同样的角度往下打，让晚上的人在这个空间里感受到跟白天一样的光线质感。不是复制——是把白天的那种"光从暗处来"的空间体验延续到晚上。

吕叁后来在平面里把我说的那几盏灯的位置画成了虚线——她不画常规的灯具符号，她在图上写的是"模拟自然光带"。我后来跟施工队交底的时候，工头看了图，问我说这个"模拟自然光带"是啥灯。我说就是几盏窄光束射灯。他说那你就写射灯不就行了嘛写这么长一串。我说你装的时候记住一个事：这盏灯不是让你看清楚这个空间的——是让你在这个空间里感觉到"光是从一个很高的地方下来的"。他说那跟你写射灯有啥区别。我说区别就是——灯的位置偏了五厘米，那个感觉就不对了。

他后来装的时候特别准。

汉代人的建筑，给我的最大启发是：暗，是光存在的理由。你把一个空间做得通亮，人进去之后不会觉得"哇这个光真好"——人只会觉得"哦这里亮"。但如果你让一个人从一个暗的空间进入一个局部被照亮的空间——他会在那一瞬间意识到光的存在。那个"意识到"的瞬间，就是照明设计的价值所在。汉代人不做照明设计——但他们做出来的空间，天然地制造了这个"意识到"的瞬间——因为墙足够厚、窗足够小、光足够少——少到每当光线进来的时候，人都会不由自主地把目光转向那束光。

之前给一个项目做照明方案，有一个转角的小茶室——只有大概五平米，四面都是实墙，只在南墙上开了一个二十公分宽、六十公分高的竖窗。业主觉得这个窗太小了，想把它扩大。我说你等等——我们先把装修做完，你在这个茶室里喝一次茶再说。装修完了之后，我特意挑了一个晴天下午去。那束光从那扇窄窗里射进来，在茶桌上投下一个窄窄的光斑——光斑里放着茶碗，茶碗在桌面上投下一道细长的阴影。茶桌的其他部分都在暗里。那一个下午，我坐在那个茶室里试了三次——不同位置放茶碗、不同角度摆茶点、甚至换了不同的茶器来看那个光斑下的效果。

然后我叫业主来看。他坐在那个窄窗旁边，喝了一杯茶。然后他说：窗不改了。

三、唐：光开始变得慷慨

到了唐代，事情变了。

唐代是中国建筑史上一个很特殊的转折点——建筑的开间和进深都扩大了，层高提高了，窗的面积也变大了。斗栱体系的发展让出檐变得更加深远，但基础的墙体上，开窗的比例和位置变得更加自由。唐代建筑给人的空间感，不再是"厚重的墙体围合出的幽暗"——是"高大的屋宇之下，被柔和的光线包裹着"。

你去看佛光寺东大殿的剖面图——它的室内净高大概有七八米，正面是一排板门和直棂窗。当门全部打开的时候，整个前殿几乎变成半室外空间——光线从前到后、从上到下均匀地洒进来。佛坛上的佛像在这样的光线下——不是像汉代墓室里那种被几束聚光灯式的窄光照亮的戏剧感——是被一种均匀的、温和的、从天而降的光笼罩着的庄严感。

佛光寺大殿里那些彩塑——唐代的原作——在晨光中的样子和傍晚的样子完全不同。早晨光线从东侧进来——佛和胁侍菩萨的面部被照亮，衣纹的转折处投下清晰的阴影，整个造像有一种刚刚苏醒的生动感。傍晚光线从西侧进来——光线从背后和侧面照亮彩塑，面部反而在阴影中——但衣纹的流动感通过侧光的勾勒变得更加突出，造像呈现出一种沉静而深远的气质。同一组佛像，不同时间的光——完全不同的表情。

这个道理我在工地上学过。不是学照明设计的时候学的——是学做瓦工的时候。那年我跟着一个做了三十年瓦工的老师傅贴外墙面砖。他跟我说：面砖不要贴完就收工。贴完之后，用水把面砖打湿，然后站到十五米以外去看——湿的砖颜色最深，干了之后颜色会变浅。你必须在砖湿的时候看出来色差，否则等它干了就晚了。那个"干了就晚了"的道理，跟光是一个道理——光线变了，材料的表情就变了。你不能在一种光线下就断定一个材料好不好看——你得看它在不同的光下分别长什么样子。

唐代的人显然也知道这个道理。你去看唐代的壁画和敦煌的经变画——里面画的建筑常常是一种"半室外"的状态：建筑的主体处于遮蔽之下，但光线从四面八方的开口进来，把室内和室外的界限变得模糊。唐人在壁画里画的"光"——不是汉画像石里那种硬朗的、轮廓分明的阴影——是渐变的、柔和的、从亮到暗、从有到无的过渡。这种对光的理解，比汉人又往前走了一大步——汉人知道"光从哪里来"，唐人知道"光从哪里来、到哪里去、在过程中怎么变"。

四、从汉到唐的"光的施工"

汉人和唐人对光的理解不同，反映在施工上，就是完全不同的技术路线。

汉代的砖石和夯土施工体系，本质上是"减法"——你先做一个实心的体块，然后在上面挖出你需要的人和光的通道。墙体越厚，挖出来的门洞和窗口就越小——不是不想开大，是开大了上面没支撑。所以汉代的建筑给人的感觉是"光是被挖出来的"——光从实心的墙体里被凿出来的那些洞口中进入室内，每一束光都是对厚重墙体的一个"挑战"——它进来了，但进来得很勉强、很有限。

唐代的木构施工体系，本质上是"加法"——你先做一个框架，然后在框架上填充你需要封闭的部分。柱子立好了，梁架搭好了——你在柱与柱之间决定哪些部分做墙、哪些部分留空做门窗。墙体不再是承重的、不再是主要的围护结构——它是一个填充物。因为墙不再承重了，所以墙上可以开很大的窗户——甚至可以整面墙都是格子门。光进入室内的方式不再是"从厚墙上凿开的窄缝里挣扎着进来"——是"从柱子之间的大面积开口处从容地进来"。

这不是一个美学选择——这是一个结构体系的选择。但结构体系变了之后，整个空间的光环境就变了——而且是不可逆地变了。从"光需要跟墙体搏斗才能进来"变成了"光是被邀请进来的"。

去年做一个新中式项目的露台——钢木混合结构，大挑檐，露台顶上做了一个铝方通的格栅顶。我跟第舞在现场看材料的时候，第舞问了一个问题。她说这个露台的顶，你打算让光怎么走？我说白天让自然光从格栅的缝隙里漏下来——在地上形成一道一道平行的光带。晚上在格栅上方装灯带，光从格栅的缝隙里漏下来，跟白天的效果一样，只是方向和色温不同——白天是自上而下的自然光，晚上是自上而下的人造光。第舞说：那夏天的傍晚——太阳从西边落下去、光线从格栅的西侧斜射进来的时候——那些光带在地上的方向会往东偏，偏多少度你算过没有？

我当时被她问住了。我说我回去算一下太阳高度角和方位角。

第舞说不用算了——我替你做一道三百毫米宽的实心挑板在露台西侧的上方，下午四点以后太阳会被那块板挡住——你想要的光带就不会被西晒干扰了。

我说那露台不就少了一部分格栅的透光面积吗。第舞说如果你想要的是一个稳定的光影效果——这块板是必要的。如果你想要的是下午四点到日落之间的自然光散漫变化——那就不用加。

我想了想，说加。

做那个露台的人设不是我这个照明设计师——是第舞这个结构视野帮我把"光需要什么"翻译成了"结构能提供什么"。汉唐之间走的也是这条路——唐人不是在设计"更好的采光"，唐人在结构上选择了木框架承重体系，然后发现：当墙体不再承重之后，光的可能性变大了。这个发现，在后来的宋人手里又被推到了极致。而这一切的起点，就是唐代这个"墙体解放"的结构选择。

五、唐汉之间的那些"中间态"

其实从汉到唐不是一天变过来的——中间有好几百年的过渡期。南北朝、隋代——那些时代的建筑，光环境处于一种"一半是汉、一半是唐"的状态。

南方的建筑因为气候湿热，开窗更大、墙体更轻薄、室内更敞亮。北方的建筑因为寒冷干燥，墙体更厚、开窗更克制。但到了唐代统一之后，南北的技术和审美互相融合——北方学南方的敞亮，南方学北方的厚重——最后形成了一种"不厚不薄、不暗不明、刚刚好"的状态。

我以前不理解什么叫"刚刚好"——直到有一次在西安做项目，遇到一面老墙，年代说不清、大概在唐到宋之间。那面墙的下半段是夯土的，一米多厚——能看出来是原来的基础。上半段经过了历代的修补——有的地方用砖、有的地方用土坯、有的地方干脆就是木板钉上去的。整面墙上没有一个完整的窗户——但有三五个大小不一、形状各异、位置高低不同的洞口。有些是建筑时就留的窗洞、有些是后来破损的、有些是人为挖的。

那天下午三点左右，我开始在那面墙前面画速写。阳光从那些洞口里分别射进来——大的洞口进来的光在地面上形成一大片亮区，小的洞口进来的光在地面上形成一小团光斑。那些光从不同的高度、不同的角度进来——它们在地面上没有合在一起，而是各自为政地照亮了不同的区域。柱础被照亮了，但柱础旁边的地面是暗的。门槛的下半截被照亮了，但门槛的上半截是暗的。你站在那个空间里，感觉不到"一个空间"——你感觉到的是被光线切碎了很多个小区域。

我在现场站了差不多一个小时，看着那些光斑随着太阳的移动在地面上慢慢滑动——有些光斑在变大、有些在变小、有些在合并、有些在分离。一整个下午，那个空间的光环境都是活的——每一分钟都在变。到傍晚的时候，西边的一个大洞口把一整条斜阳引了进来——那束光横跨了整个空间，从地面爬到了东墙上——光所到之处，墙面上那些粗糙的夯土纹理被清晰地勾勒出来，每一个颗粒都在发光。

那不是设计出来的。那是时间、结构、材料和光偶然相遇的结果。但我觉得——唐人做建筑的时候，心里大概装着类似的、对光的"偶然性"的期待。他不会精确地算出某一天某一刻光会落在什么位置——但他知道，只要他把窗户开在某个位置、把出檐做到某个深度、把室内高度做到某个尺度——那些"偶然的光"就一定会出现。

我学会这个道理，不是从书上学来的——是从宋老师身上学来的。有一次他贴完一堵墙的面砖，我问他你怎么知道这堵墙的缝要对得这么齐。他说我不保证它完全齐——但我保证它"看起来齐"。差一两毫米没关系——灰缝一勾、光一照，谁看得出来。我后来做照明也是这样——不追求每盏灯的位置都精确到毫米，但我追求"光落下来的地方——让空间里的人觉得光就该落在那"。汉是这样，唐也是。光落在哪里，它就是哪里最好的安排。

六、从唐汉的光到现在的光

做照明设计师这些年，我最大的体会是：每一个时代都在用自己的方式回答同一个问题——"光应该怎么进入一个人的生活？"

汉代的回答是：光太珍贵了，所以你要珍惜每一束。你把窗做小、把墙做厚、把光限量供应——这样每一束进来的光，都会让人注意到它的存在。

唐代的回答是：光不用珍惜。你把窗做大、把空间做高、让光大面积地进来——光不是用来"注视"的，是用来"生活"的。你在光里读书、吃饭、会客、睡觉——光是你日常生活的一部分，不是特别拿出来强调的东西。

今天大多数住宅的回答又不太一样。今天的回答往往是：光越多越好。能开落地窗就开落地窗，能做全景玻璃幕墙就做全景玻璃幕墙——然后把窗帘拉上，因为下午的太阳太晒了。

这当然是个玩笑话，但里面有一点真的东西——今天我们做照明，经常会遇到一个悖论：建筑本身追求"极致的开敞"——大落地窗、大面积玻璃、无边界感——但居住者在入住之后的真实需求却是"能遮光"。落地窗配了遮光窗帘，大天窗配了电动卷帘——花了巨大的代价让光进来，然后又花了更多的代价把它挡在外面。

我在想，有没有一种可能——汉和唐对光的两种态度，其实不是前后替代的关系，是可以并存的？在同一个空间里，有些区域用"汉式"——光从窄处进入，制造珍贵的、局部强烈的体验。有些区域用"唐式"——光大面积地进入，成为日常生活的背景。不是哪个更好——是看你需要什么样的光。

衡筠有一次看我的方案，指着一个地方说这里为什么灯这么少。我说这面墙本身在白天的时候会有一束斜阳照过来——我不需要在晚上复制同样的效果，因为那束光是白天独有的。我想让住在这个房间里的人觉得：白天和晚上，这个房间有完全不同的表情。白天有斜阳照墙的时候——它是生动的、变化的。晚上灯光柔和均匀——它是安静的、稳定的。同一个人，同一个房间，早和晚，两种完全不同的体验。

衡筠沉默了一会儿，在图上画了个圈：那这盏灯移到旁边去，让晚上的光照在花器的位置——这样白天看墙、晚上看花，两个不同时刻住在这个房间里有不同的事可以做。好设计师的图纸，改完会让你觉得"原来这样可以"。

七、结语：光从厚墙走到敞亮——走了千年，但我还在学

我在工地上待了那么多年，有一个特别深的印象：一面新砌的墙，刚砌好那天，灰缝是湿的、砖面是糙的、整面墙看起来灰蒙蒙的——不好看。但三个月之后，等灰缝干透了、砖面被风吹干净了、南北的温差让墙面产生了一些细微的变化——那面墙才开始好看。

汉代的夯土墙也是一样——刚夯好的时候，土是新的、颜色是均匀的、表面是平整的。但风吹了一百年、雨打了一百年、人的手在上面摸了又摸——那面墙才开始变成我们看到的那种"有内容的"墙。时间在材料上留下的痕迹——那些不均匀的颜色、那些微小的裂缝、那些被风化出的孔洞——这些东西在光下呈现出的质感，才是一面墙最好看的样子。

光也是这样。它也需要时间。一盏灯刚装上去的时候——照度是对的、色温是对的、光斑的位置也是对的——但它不是"对的"。你住进去——一个月、三个月、半年——你会在某一天傍晚回到家开灯的那一瞬间，突然觉得：这盏灯的位置是对的。

那个"对的"不是设计师决定的——是时间决定的。

汉和唐，走了差不多一千年，从"光在厚墙里是奢侈品"走到了"光在敞亮中是日常"。但不管你站在哪个时代的建筑里——你抬头看见的那束光，都是太阳在一秒钟之内给你的。它不管你是汉人还是唐人、是住厚墙还是住敞厅——它来了就来了，走了就走了。照明设计师能做的，无非是在它来了的时候，让空间里的人刚好能看到它。

就像我在那个汉代遗址的土墙前面站着的时候——太阳刚好从枯草的缝隙里穿过来——我没有设计那束光，但我恰好站在了对的位置上看见了它。做设计也是一样。你不一定能设计出最好的光——但你可以让自己站在对的位置上，等那束光来。